Memoria

Yoko Ogawa, La policía de la memoria (Hisoyakana khesso, 1994)
Hirokazu Koreeda, After Life (Wandafuru Raifu, 1998)

Shinki Kajio y Kenji Tsuruta, Emanon. Recuerdos (Omoide Emanon, 2008)

—Y, como resulta que los recuerdos son, en esencia, la experiencia y los conocimientos, al transferirlos, puede ser que cambie tu personalidad.

S. Kajio y K. Tsuruta, Emanon. Recuerdos

—Por muy vivo que sea un recuerdo, nunca va a tener una existencia física y objetiva, jamás va a materializarse a la vista de nadie; habitará siempre en el ámbito de la subjetividad. De ese modo, al igual que llegó, el recuerdo irá difuminándose hasta apagarse. Jamás poseeremos por completo nuestra memoria, nunca seremos dueños de ella. La memoria siempre será capaz de liberarse de nuestro férreo puño, que intenta agarrarla y retenerla. Tampoco nos ofrecerá una prueba o evidencia de en qué consiste exactamente, qué guarda o qué forma tiene. Bien pensado, quizás tengan razón; tal vez no tenga sentido tratar de recuperar a la fuerza recuerdos evaporados tiempo atrás.


El señor R. meditó la respuesta durante unos instantes.

—Supongo que tienes razón —dijo—. La memoria asusta porque es invisible, inaprensible —prosiguió—. Precisamente, quien sufre la pérdida de memoria no se da cuenta de la importancia que tiene o tenía aquello que es incapaz de recordar, caído ya al pozo del olvido.

Yoko Ogawa, La policía de la memoria 

La memoria, la capacidad de recordar, configura nuestra identidad. Aprovechando las posibilidades abiertas por el uso de elementos fantásticos, es la idea subrayada por las tres obras seleccionadas, que se acercan a diferentes elementos de esa experiencia: preservación, olvido, (re)construcción, consuelo, nostalgia, duelo...

—Al fin y al cabo, la novela hunde sus raíces y se abona en el terreno de lo ficticio, y crece desde la nada; el escritor ve lo que sus ojos no tienen delante y otorga existencia con palabras a aquello que no lo tiene.

Yoko Ogawa, La policía de la memoria

Uno de los temas centrales en la narrativa de Yoko Ogawa (por ejemplo, en su muy recomendable La residencia de estudiantes) es el vacío y el deterioro que la pérdida genera. Además de compartir esas inquietudes, La policía de la memoria es también un buen ejemplo de los recursos literarios que maneja para contagiar a los lectores un cierto clima emocional cercano al desasosiego: personajes sin nombre, lo irreal y lo extraño como marco que aprisiona la experiencia de personajes indefensos, capacidad para utilizar y trascender los elementos de un género concreto -en este caso, la novela distópica-.

Si uno es capaz de convencerse a sí mismo de no ver lo que realmente está sucediendo ante sus propias narices, entonces es como si no existiera, y es muy probable que pueda arreglárselas para llevar una vida tranquila y ajena al drama y la tragedia que se desplieguen a su alrededor. En ese sentido, las desapariciones que se suceden en la novela pueden tomarse como símbolo de esas cegueras y vulnerabilidades tan humanas como peligrosas

Todos los personajes de La policía de la memoria se caracterizan por sufrir la pérdida en sus propias carnes, y entre ellos incluyo aquellos que deambulan por las líneas de la novela que nuestra protagonista escribe. Unos tratan de rebelarse ante la pérdida y otros la aceptan con sumisión, pero yo no juzgo la corrección o pertinencia de sus acciones. Esa no es mi labor, sino la de mero narrador que vela por sus personajes.

Fui avanzando en la escritura sin darme a mí misma una respuesta de por qué les ocurría algo tan horrible a mis personajes. No encontrar una explicación produce una enorme desazón, y encontrarla, una relativa sensación de alivio. Sin embargo, no podemos atribuir una razón clara y bien delineada a la mayor parte de lo que acontece en nuestras vidas.

Entrevista a Yoko Ogawa (El País, 2021)

La progresividad en la desaparición del lenguaje-signo-recuerdo, más inquietante que si fuera solo la de los objetos, así como la ausencia de una explicación completa que nos permita asirnos a la tranquilidad de una lógica interna, incrementan la sensación de desamparo e incertidumbre que genera el relato. En ningún momento se esconde su carácter alegórico; si la novela escrita por la protagonista-narradora (inspirada por la vida de Anna Frank) refleja sus preocupaciones (similares, a su vez, a las de Ogawa), la estructura represiva y el intento de controlar los conceptos por parte del poder de la isla pueden recordarnos dinámicas muy cercanas, pese a que han pasado más de treinta años desde su publicación. Más allá del análisis político, La policía de la memoria es un recordatorio de nuestra fragilidad y de cómo necesitamos la experiencia de lo cotidiano para sostenernos o, al menos, generar la ilusión de que seguimos siendo las mismas personas que años antes. Quizá a un nivel inferior, podemos conectar lo que se nos cuenta con la pérdida/sustitución, esta vez real, de muchos objetos y sus prácticas asociadas, como las vías de acceso a productos culturales y dinámicas de comunicación habituales hace dos décadas. ¿Cómo han afectado a nuestra forma de relacionarnos y ver el mundo?

—Digamos que elijo un recuerdo, de cuando tenía ocho o diez años. ¿Solo recordaré cómo me sentía en ese entonces? ¿Podré olvidar todo lo demás? ¿De verdad? ¿Puedes olvidar? Bueno, en ese caso eso sí que es el cielo.

Hirokazu Koreeda, After Life

Dos años antes de rodar After Life, Koreeda había filmado el documental Without Memory, la historia de un hombre que pierde la memoria a corto plazo por un error médico. Atrapado por el tema, realizó más de quinientas entrevistas en las que preguntaba sobre el recuerdo que mantendrían en un hipotético más allá. De ese proyecto documental se mantienen aspectos formales para construir una ficción que, como la novela ya comentada, incluye una reflexión sobre la naturaleza de un arte, el mismo en el que se nos presenta la historia: aquí el cine, allí la narrativa de ficción. Recordar (para uno mismo o para un grupo reducido) es narrar de nuevo, (re)crear, recuperar el componente afectivo asociado a una experiencia previa; la creación artística es una vía de plasmar o generar (para un público más amplio) esos recuerdos, de compartir o generar emociones.

(...) para mí el recuerdo no es una cosa estática, no es un sustantivo, sino que es un verbo, es el acto de recordar. Con el acto de recordar lo que sucede es que según va pasando el tiempo, recordamos las cosas de una manera diferente, por lo que no me parece una cosa estática y es normal que ese recuerdo que tenemos dentro, cambie también en relación a nosotros.

Entrevista a Hirokazu Koreeda en CineAsia

Como en el resto de sus películas, que a lo largo de estos años hemos revisado en la tertulia, el director japonés explora la naturaleza humana. Los recuerdos elegidos son significativos porque sirven como autorretratos: al compartir con los personajes esa indagación en lo más íntimo, conocemos sus anhelos y valores. 

—Pero el ser humano no necesita tener recuerdos más allá de cierto nivel, ¿no? Sin duda hay un montón de cosas que nos gustaría olvidar.

S. Kajio y K. Tsuruta, Emanon. Recuerdos

El experimento de llevar a un extremo imposible la capacidad para recordar hace que reconozcamos, como en las obras anteriores, la influencia determinante de la memoria -y, sobre todo, las emociones asociadas- en quienes somos, cómo nos comportamos, las decisiones que tomamos e incluso la forma de percibir la realidad.

Con un ritmo similar al de la novela y la película ya reseñadas, la progresión narrativa de Emanon. Recuerdos se construye al paso de la dinámica natural entre los dos protagonistas, sin necesidad de recurrir a golpes de efecto pero manteniendo el interés gracias a las revelaciones nacidas del diálogo. El dibujo refuerza ese aire íntimo y cotidiano, basado en la expresividad de los ojos, rostros y cuerpos. Quizá, como único reproche, se puede señalar que el tono general se rompe cuando aparecen los intentos de explicar en detalle las causas y consecuencias del don que afecta a la joven sin nombre. Resulta más efectivo dejar espacio a que cada lector complete por sí mismo la historia.

Libros, librerías y bibliotecas

Michiko Aoyama, La biblioteca de los nuevos comienzos (Osagashimono Wa Toshoshitsu Made, 2020)

Shinsuke Yositake, La curiosa librería (Arukashira Shoten, 2017)

Miya Kazuki, Suzuka y You Shiina, El ratón de biblioteca I (Hon suki no gekokujo, 2015-2016)

Wim Wenders, Perfect Days (2023)

¡Por fin! dedicamos una sesión de esta tertulia a los libros -que nos guían en nuestro acercamiento a la cultura japonesa-, las bibliotecas -como la que hace posible la actividad-, las librerías y todas las personas -profesionales, usuarias, clientes y lectores- unidas a través de la literatura.

Lo hacemos con cuatro obras que presentan ese mundo desde perspectivas y con recursos muy diferentes, aunque todas transmiten una visión optimista de la realidad y, como es lógico, entusiasmo por la palabra escrita. Además, nos permitirán acercarnos a algunas tendencias del pensamiento tradicional japonés y del actual mercado editorial nipón.

 

En 2021, La biblioteca de los nuevos comienzos fue la segunda obra más votada para el Premio de los Libreros de su país, un galardón de naturaleza popular y comercial. Desde entonces, acumula ediciones en más de treinta idiomas y sus ventas, al parecer, superan los dos millones de ejemplares.

Es sencillo etiquetar esta novela como feelgood (para «sentirse bien») o healing fiction («relato sanador», una categoría surgida en Japón y Corea del Sur). ¿Los rasgos distintivos de este género? Trasladar un tono esperanzado; evitar a héroes o villanos y presentar personajes con emociones y sentimientos reconocibles; narrar conflictos significativos -muchas veces vinculados a la soledad, la pérdida o la culpa- pero que se abordan sin llegar a transformarse en dramas inmanejables; reforzar el papel de lo comunitario y de la conexión interpersonal.

Repetí estas palabras en mi cabeza: «Todo ocurre gracias a los puntos de conexión que tenemos con otras personas, tanto en el pasado como en el futuro»... 

Tratamiento positivo de los protagonistas y secundarios con características amables, optimismo, lenguaje sencillo, descripciones que incluyen referencias agradables para los sentidos (naturaleza, comida, espacios físicos serenos y acogedores), un toque de magia, menciones a otras obras... Como comprobaréis, las andanzas de la sra. Komachi cumplen todos los requisitos.

La estructura de la novela intenta subrayar el valor de la interdependencia y la necesidad de relaciones sociales positivas. Se trata de cinco historias breves que se entrecruzan lanzando pequeños guiños al lector, satisfecho cuando se da cuenta de las coincidencias que unen a los personajes. Para asegurar que a nadie se le escape ese mensaje, el último capítulo cierra el círculo y repite ¡en tres ocasiones! la tesis central. Y, aunque los personajes están bien definidos y despiertan empatía, la diversidad de generaciones y situaciones vitales no se ve reflejada en su forma de pensar o expresarse: todos hablan igual; incluso las versiones de su primera visita al centro comunitario o del encuentro inicial con la bibliotecaria parecen intercambiables.

Aoyama despierta hábilmente nuestro interés por las dos bibliotecarias y nos deja contentos al regalarnos pequeñas informaciones sobre su pasado y presente. Porque, a pesar de dejar abiertos los futuros de sus protagonistas, la autora no pretende despertarnos a través de preguntas, sino facilitarnos un sueño agradable mediante respuestas más que conocidas... Que quizá podrían reducirse a «si quieres, puedes», «el esfuerzo siempre tiene recompensa» o, incluso, «si escuchas tu interior, el universo te ayudará a conseguir lo que verdaderamente deseas». Todo muy cozy (cálido, confortable), pero situando la responsabilidad final en el individuo; pese a que hay una leve crítica a las expectativas, exigencias y precariedad del mundo laboral contemporáneo, no se cuestiona realmente el sistema, y parte de las soluciones propuestas se basan en resignarse a lo que hay y esforzarse todo lo posible por cumplir con esmero las tareas asignadas.

Pese a todo, hay que reconocer que algo adictivo tienen lecturas como esta. El mercado japonés está aprovechando el momento para producir a buen ritmo obras similares: Los secretos de la papelería Shihodo, El gato que cuidaba las bibliotecas, Mis días en la librería Morisaki, La papelería Tsubaki, La tienda de los deseos...

Y si queréis aprender a usar el fieltro de lana, aquí un vídeo de iniciación 😊:

 

 

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La curiosa librería recuerda a obras de Tom Gauld como En la cocina con Kafka (2017) y La venganza de los bibliotecarios (2022). Yositake deja traslucir el mismo amor por los libros y respeto por los profesionales del sector que el autor escocés. Como él, a través del humor, retratando lo cotidiano y jugando con la fantasía, nos demuestra que la construcción inteligente del absurdo puede ser el mejor estímulo para generar un pensamiento autónomo. Plantea un retrato de la sociedad actual -la persecución del éxito, nuestro modelo de producción y consumo, el deseo de aparentar, la preocupación por el futuro-, analiza algunas dinámicas de relación y reivindica el papel de los recursos abiertos, como las bibliotecas.

La curiosa librería es un álbum ilustrado que funcionará bien a cualquier edad. Aunque las risas serán las mismas, generará preguntas y respuestas diferentes en cada persona. ¿Cuál ha sido vuestra historia favorita?

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Nacida como una novela ligera (o ranobe) destinada a publicarse de forma seriada en una web donde cualquier persona puede compartir sus historias, El ratón de biblioteca, como otras obras aparecidas en ese formato, ha recibido adaptaciones al manga y al anime.

Perteneciente al subgénero de fantasía denominado isekai («otro mundo») -que ya conocemos por El niño y la bestia y, en cierta medida, por Colorful-, el primer tomo de las aventuras de Myne muestra todas las características que lo convierten en una obra amable y original: dibujo atento a los detalles que se combina con una estética kawaii cuando desea ser más expresivo, personajes bondadosos, conflictos ligeros...

La pequeña sociedad medieval que nos presenta puede sugerir una cierta crítica a las diferencias sociales y de oportunidades, además de reivindicar la importancia de la alfabetización. Como la fabricación de productos cotidianos que inicia la protagonista, son cosas que damos erróneamente por sentadas.

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La relación de Wim Wenders con Japón es aún más profunda que la de otra directora alemana ya conocida en la tertulia, Doris Dörrie (Cerezos en flor, Recuerdos desde Fukushima), y parte de su fascinación por Yasujirô Ozu (Cuentos de Tokio, Crepúsculo en Tokio).

Perfect Days, la película que representó al país asiático en los Óscar de 2024 y recibió dos galardones en los Premios de la Academia Japonesa, es el reflejo de esa admiración. Como señala la crítica de El Mundo: «Hace poco más 60 años el director japonés Yasujiro Ozu completaba su última obra maestra. Lo hacía poco antes de morir precisamente a los 60 años. Había nacido el 12 de diciembre de 1903 y moriría el mismo día de 1963. El protagonista de 'El sabor del sake' (este fue su adiós del cine) era el viudo Shubei Hirayama [en Cuentos de Tokio, el personaje principal, interpretado por el mismo actor, comparte apellido]. En 1985, un año después de la Palma de Oro por 'París, Texas' (que acaba de cumplir, por cierto, 40 años), Wim Wenders rodaba 'Tokio-Ga', un documental que también era homenaje y hasta oración dedicado, en efecto, a Ozu. 'Perfect days', la película que ahora estrena el alemán, sucede en Tokio y se cuenta en ella la historia de un tipo llamado Hirayama. Tenía que pasar.»

Aunque grabada con cámara digital, incluso la relación de aspecto 4:3 -el formato casi cuadrado- puede recordarnos a las películas del maestro nipón, cuyo cine retrataba la vida cotidiana, el paso del tiempo y la impermanencia, el contraste entre la modernidad y la tradición, el conflicto intergeneracional o la soledad. El mono no aware del cine de Ozu, como toma de conciencia sobre la belleza de lo efímero, resuena en el komorebi de Wenders.

Perfect Days se construye a través de los silencios (que dan a pie a Koji Yakusho para construir un personaje con rasgos de Chaplin) y de lo que NO se narra sobre los personajes. Esos vacíos suponen tanto una invitación a prestar atención a los detalles -el retrato de todas las personas que se cruzan con el protagonista es valioso precisamente porque apenas se nos presentan piezas, aunque son muy significativas- como la obligación de interpretar lo que hemos visto una vez finalizada la película -a semejanza de los sueños en los que se procesan las experiencias del día y en los que reaparecen esos juegos de luces y sombras pese a que, por su naturaleza, son fugaces y únicos-. ¿Es una paradoja?

Por ejemplo, ¿qué nos sugiere la fascinación de la joven Aya por Redondo Beach, la canción de Patti Smith de la que escucha(mos) hasta el verso «She was the victim of sweet suicide»? ¿Cuántas cosas nos dice sobre esta joven: «Everyone was singing, girl is washed up // Pretty little girl, everyone cried.»? Quizá podamos, en la tertulia, desgranar la historia de todos los personajes.

Frente a obras basadas en lo explícito, esta película necesita que construyamos significados. Cada interpretación será diferente, porque como espectadores asumimos un papel activo marcado por nuestra sensibilidad, expectativas y creencias. A mí me habla de un protagonista que, como cualquier otra persona, asiste a las alegrías y tristezas ajenas y experimenta en carne propia posibilidades de encuentros, algunos no realizados y otros que se completan. Cuando su rutina se ve modificada, se ve obligado a reconocer sus propios deseos y la posibilidad de la pérdida; gracias a ello, podrá enriquecer su vida.

Como hoy hablamos de libros, es imprescindible una referencia a los que aparecen en Perfect Days. Los dos relatos entrelazados de Las palmeras salvajes (William Faulkner) hablan sobre la relación humana con la naturaleza, el deseo, el encuentro y su final. Los ensayos recogidos en Árbol (Aya Koda) se vinculan a uno de los motivos recurrentes de la película. Y el cuento La tortuga (Patricia Highsmith) presenta la compleja relación entre una madre y su hijo.

Investigaciones

Hideo Yokoyama, Seis Cuatro (64 Rokuyon, 2013)

Akira Kurosawa, Los canallas duermen en paz (Warui Yatsu hodo yoku nemuru, 1960)

En otras ocasiones hemos leído obras que nos acercaban a las prácticas, relaciones y conflictos del entorno laboral japonés en distintos sectores (una oficina: Estupor y temblores, la limpieza de un hotel: La mujer de la falda violeta, un instituto: Botchan...). Seis Cuatro explora en profundidad las dinámicas de una gran estructura de la administración pública, la policía.

Hideo Yokoyama, como el norteamericano David Simon (The Wire), ha volcado su experiencia de reportero para un periódico local en obras de ficción criminal que funcionan como reflejo de las instituciones y los medios de comunicación. De hecho, Seis Cuatro es parte de una serie ambientada en el misma región imaginaria y con personajes recurrentes; fuera de Japón se han publicado dos recopilaciones de relatos (Prefectura D y 2) en las que, por ejemplo, aparecen Futawatari, Osakabe y Nanao.

Yokohama aprovecha elementos y recursos propios de la novela policiaca -el inspector con problemas familiares, la reactivación de un viejo caso, las pistas repartidas a lo largo del texto, la invitación implícita a que los lectores encajemos las piezas del misterio antes del giro final-, pero al mismo tiempo subvierte buena parte de los mecanismos de los procedimentales clásicos para tejer una novela coral en la que lo más importante no es tanto el crimen como su contexto.

[Me preocupa] El conflicto entre la organización y el individuo.

Reflexiono mucho sobre la maldad subordinada en una gran organización. Existe un sistema de poder anquilosado que multiplica los miedos y el deseo de quedar bien hasta el punto de llegar a generar maldad donde nunca hubiera existido.

Los japoneses valoran la colaboración. En Occidente está más desarrollado el individualismo, y quizá les resulte extraño un personaje como Mikami, que sufre dentro de una organización. Pero creo que nadie en el mundo puede vivir al margen de las costumbres y quisiera poder preguntar a mis lectores del extranjero si realmente ese aspecto de mis novelas es universal.

Entrevista en El Mundo, 9 de enero de 2021

Jugando con desapariciones y secuestros que parecen reflejarse entre sí, Seis Cuatro muestra, desde un punto de vista interna, la realidad de una burocracia compleja: rivalidades entre niveles de la administración por el control en la toma de decisiones, influencias políticas, la información reservada como arma, enfrentamientos por el poder y los ascensos, el reducido papel de las mujeres, etc. Situaciones que podemos vivir en nuestros contextos más cercanos, pero con matices que parecen propios de la cultura empresarial japonesa, en especial en cómo se manifiesta el respeto a los superiores:

Mikami no había entrado en el despacho del director desde la primavera (...) Se inclinó por la cintura deteniéndose a pocos centímetros de la moqueta.

Además de la voluntad de retratar una forma de funcionamiento, el autor parece proponer una reforma que apueste por dar protagonismo al individuo frente a la rigidez y despersonalización de las estructuras:

-Las organizaciones se componen de personas. A mí no me parece ningún problema que una organización refleje la voluntad de los individuos que la forman.

Repite el mismo enfoque cuando se posiciona en el conflicto entre privacidad y transparencia, otro de los ejes del relato. Para evitar el secretismo, favorecer la rendición de cuentas efectiva y proteger al mismo tiempo a las víctimas, las reinvidica como verdaderas protagonistas de las noticias. En un momento de la novela, Mikami, que cumple más el papel de faro ético que de investigador, recuerda a los periodistas el sufrimiento de estas y apela a su compromiso moral con la profesión, olvidado mientras se pelean por una exclusiva.

Frente a las críticas sobre la posible lentitud en el avance de la trama, se puede señalar que la novela, para ser disfrutada, necesita ser leída casi como un ensayo detallado sobre la sociología de las organizaciones. Y debemos reconocer que Yokohama demuestra su talento y originalidad cuando convierte el motor de cualquier novela policiaca -acceder a nueva información que, procesada por la capacidad de razonamiento del detective, desvele el misterio- en uno de los protagonistas clave del discurso: el silencio, las frases pensadas pero no dichas, la gestión de la incertidumbre y los datos reservados son los hilos que tejen la trama y generan los conflictos principales.

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Había mucha corrupción [a nivel ejecutivo en la industria japonesa] por entonces (...) Las investigaciones siempre se abandonaban cuando un ayudante de director se suicidaba. Eso no tenía sentido. ¿Qué ocurriría si alguien investigaba la corrupción hasta el final?  «¡Hagamos una historia sobre eso!», pensé. Así fue como empezamos. Fue difícil escribir el guión... Habría sido más fácil si hubiéramos tenido un modelo para nuestra historia. Pero si nos hubiéramos basado en una historia verdadera, el estudio no nos habría permitido hacerla.

Entrevista a Akira Kurosawa recogida en Akira Kurosawa: El Emperador y el Lobo (Stuart Galbraith IV, 2021)

Entre las setenta y cinco películas dirigidas por Akira Kurosawa, cuatro se pueden adscribir al género negro: El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), El infierno del odio (1963) y la que hemos elegido en esta ocasión. Como otras doce (de las que hemos visto Rashomon y La puerta del infierno), todas ellas están protagonizadas por Toshiro Mifune; para la cineasta francesa Claire Denis, responsable de un remake de la película nipona, «Mifune en la serie negra de películas de Kurosawa es héroe y víctima al mismo tiempo.».

Además, dentro de la filmografía del director japonés, si Ran se inspira en el drama shakesperiano El rey Lear y Trono de sangre en Macbeth, en Los canallas duermen en paz late la influencia de Hamlet: la venganza de Nishi por la muerte del padre (con los dilemas éticos que le genera) recuerda a la del príncipe de Dinamarca; su relación con Yoshiko la de aquel con Ofelia; el corrupto Iwabuchi puede ser un Claudio moderno; Tatsuo tiene puntos en común con Laertes; Itakura ocupa el papel de Horacio; hay conversaciones espiadas, conspiraciones, traiciones palaciegas / empresariales e incluso «fantasmas» (Wada y el viejo Hamlet), etc. Incluso parece que Kurosawa enfatiza tanto los elementos de tragedia clásica -incluyendo monólogos que sustituyen lo que sucede fuera de las escenas- como los recursos del cine negro. 

No es un hombre. Es un directivo.

Al igual que en Seis Cuatro, Los canallas duermen en paz se acerca al entramado empresarial japonés, muestra el papel de la prensa y las posibles disfunciones de la administración pública. También resulta interesante la pérdida de identidad de los personajes que intentan ejecutar la venganza: Itakura, Nishi y Wada.

Todo se nos presenta con el habitual cuidado de Kurosawa en lo formal; en esta ocasión, destaca el uso expresivo de la profundidad de campo, la insistencia en mostrarnos dos situaciones en el mismo plano y el significado de las simetrías y las composiciones geométricas de algunas escenas.

Vidas

Hiromi Kawakami, De pronto oigo la voz del agua (Suisei, 2014)

Shohei Imamura, Agua tibia bajo un puente rojo (Akai hashi no shita no nurui mizu, 2001)

Kenji Kamiyama, Ancien y el mundo mágico (Hirune Hime: Shiranai Watashi no Monogatari, 2017)

 

Las tres obras que hemos agrupado para esta sesión comparten el mismo riesgo a la hora de ser interpretadas: que un elemento narrativo -el parentesco entre los protagonistas, una peculiaridad fisiológica, el tono cómico, fantástico o juvenil- escondan la profundidad de los temas abordados. Y es que sus autores exploran, entre otros, la complejidad de las relaciones humanas, describiendo también el contexto sociohistórico de Japón.

Saberlo todo de alguien. ¡Qué cosa más terrible! Mamá habría dicho algo así, supongo. De hecho, recuerdo que una vez murmuró: «No me gustaría saberlo todo de alguien, me daría miedo. Ni siquiera quiero saberlo todo de mí.»

Kawakami (El cielo es azul, la tierra es blanca, Algo que brilla como el mar) emplea en la historia de Miyaki y Ryo los mismos recursos que en otras de sus exitosas novelas: el potencial evocador y simbólico de los sentidos, un tono a veces lírico, la presencia constante del deseo y del afrontamiento de la soledad como fuentes de conflicto interno, la búsqueda de la identidad en las mujeres, una mirada que se centra más en las percepciones que en la acción, la importancia del espacio físico para marcar el tono emocional del relato...

(¿Dolor, placer?)

(Es lo mismo.)

(No hace falta preguntarse por el significado.)

(Porque siempre se escapará algo, o, por el contrario, algo se insinuará.)

En De pronto oigo la voz del agua esos elementos nos llevan a sus temas centrales: la relación problemática con la memoria y la nostalgia, cómo lo no dicho determina las relaciones familiares, el peso de la familia de origen. La turbulencia interna de los protagonistas, su incertidumbre y fragilidad, se reflejan en los hitos históricos que son citados en la novela. Contrastan, sin embargo, con la aceptación que muestran los personajes secundarios respecto a la conducta de los protagonistas.

Agua tibia bajo un puente rojo tiene algo del retrato sociológico y la mirada costumbrista, teñida de empatía con los personajes menos afortunados de la sociedad, de Jacques Tati o Aki Kaurismaki. Aunque Shohei Imamura -director de Lluvia negra, La balada de Narayama o La anguila, que comparte reparto protagonista y complementa la película que hemos seleccionado- añade aquí elementos oníricos y fantásticos, además de un humor gamberro en la representación del sexo. 

Lo que se nos cuenta va más allá de la comedia romántica. Describe la situación de la sociedad japonesa en los años noventa, marcada por la crisis de crecimiento económico tras el estallido de la burbuja inmobiliaria. El periplo de Yosuke, víctima de un mercado de trabajo capitalista que excluye sin contemplaciones a quienes le han servido durante años, parece personificar el lento proceso de recuperación del país. Nos muestra a quienes lo han perdido todo -incluso el hogar-, sus estrategias de supervivencia y cómo intentan mantener la dignidad. Además, el guion plantea, por boca de sus personajes, dos cuestiones clave: la naturaleza del mundo -que se explora en el Super-Kamiokande- y qué actitud elegir ante una vida finita y frágil. Imamura opta claramente por la búsqueda del placer compartido -Saeko convierte su «enfermedad» en un elemento de conexión positiva-, la sinceridad y la confianza como pilares de cualquier relación y, por supuesto, la alegría.

Ancien y el mundo mágico es, en el fondo, un relato clásico de iniciación, en el que Kokone configura su identidad y genera una nueva relación con su padre y abuelo cuando descubre el pasado familiar (una anagnórisis que lo enlaza con la novela de Kawakami).

Kenji Kamiyama recuerda a animes ya vistos en la tertulia (El niño y la bestia, Perfect Blue) cuando entrecruza mundo ficticio y realidad, difuminando los límites entre ambos planos al permitir que se influyan mutuamente. También conecta con los muy habituales mecha de la animación japonesa, como Mazinger Z.

Al igual que en las obras anteriores, en ese marco se abordan cuestiones de interés: las relaciones entre tradición y modernidad -¿huye el relato del optimismo tecnológico sin matices?-, las diferencias de clase en una sociedad que obliga al consumo permanente -el mundo distópico del inicio no se aleja tanto del nuestro-, o la importancia de las ficciones para reflejar vivencias, deseos y conflictos -como hacen la protagonista y su padre-.

Kisetsu

Inaba Mayumi, La península de las veinticuatro estaciones (Hantô e, 2011)

Hirokazu Kore-eda, Nuestra hermana pequeña (Unimachi Diary, 2015)

Isao Takahata, El cuento de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no Monogatari, 2013)

¿Qué significa la palabra japonesa kisetsu? Refleja la tradicional atención prestada por la cultura japonesa al ciclo continuo de las estaciones y a los cambios que genera en el entorno. Una hipótesis para explicar este interés recurre al cultivo tradicional del arroz -siembra en primavera, trasplante a zona húmeda y crecimiento en verano, recolección en otoño-, que convirtió hace tres milenios a su población en observadora continua del clima.

Nada que no se haya repetido en muchas otras civilizaciones. Sin embargo, esa relación especial parece querer mantenerse siglos después en una cultura casi por completo urbana a través de varios festivos oficiales (Día del equinoccio de primavera, Día de la naturaleza, Día del mar, Día de la montaña, Día del equinoccio de otoño). Aunque en algunos casos se trate de intentos de reemplazar, a partir de la segunda mitad del siglo XX, celebraciones con contenido religioso o político.

Por nuestra parte, intentamos imitar esta mirada hacia el ciclo de las estaciones con tres obras en las que, de manera más o menos explícita, el paisaje cambiante es protagonista y/o escenario.

Las cuatro estaciones marcan el ritmo de nuestra vida cotidiana; más bien, las veinticuatro estaciones. Todo cambia, todo pasa. No es el hombre el que añade o resta, sino la naturaleza. 

¿En qué genero(s) podemos situar La península de las veinticuatro estaciones? ¿Se trata de un ejemplo más de las novelas sobre la naturaleza (nature writing) que han recuperado popularidad en la última década? ¿Un ensayo? ¿O un ejercicio de autoficción?

Solamente el agua que cambia su curso es capaz de sobrevivir, incluso en tierras áridas.

Inaba Mayumi contrapone en sus páginas la ciudad -con estímulos excesivos y permanentes que actúan como refugio ante el anonimato al que aboca a sus habitantes- con el entorno rural. Una observación atenta de los detalles y la toma de conciencia sobre el exterior permiten descubrir a su narradora nuevos aspectos de la existencia, otra interpretación de la realidad y formas de acceder a una vida mejor. Así, la naturaleza actúa como metáfora y vía de descubrimiento, mientras que el texto se convierte en un ejercicio práctico al exigir (o llevarnos a) una lectura reposada.

Los días en la península son como márgenes en blanco de mi propia vida. (...) Solo aspiro a conseguir el máximo margen para vivir sin complicaciones, un espacio en blanco.

Recuerdo mis primeros tiempos en la península: siempre fuera, ocupada y obstinada en desbrozar y arrancar los tallos hikobae que crecían alrededor de los troncos.

Puede que llegue una mañana en que, como el señor Okamura, también yo comience a caminar tambaleándome. Es posible incluso que pierda fluidez en el habla. La vida humana es una estrella fugaz.

El libro aborda temas centrales de nuestro presente, como el sentido de mantener a cualquier precio un ritmo de vida acelerado, la aceptación del envejecimiento y la necesaria conciencia sobre la mortalidad. Pero quizá se pueda echar en falta una reflexión sobre las dificultades para establecer límites entre la naturaleza y su modificación al gusto de las personas que habitan ese entorno -algo que sí vimos en El hombre que salvó los cerezos, ensayo histórico de Naoko Abe-. También parecería necesario hacer explícito que la forma de vida que propone es solo posible para unos pocos (no, por ejemplo, para las obreros que construyen las nuevas viviendas en el bosque).

En Nuestra hermana pequeña la cámara destaca la belleza de hitos que marcan el paso de las estaciones: el calor del verano del primer encuentro con Suzu, las lluvias que anuncian el final de esa estación, las hojas caídas en el otoño, el inicio de curso y los cerezos en flor de principios de abril, la recolección de las ciruelas y los fuegos artificiales de Kamakura en julio.

Basada en el inicio del manga Unimachi Diary (publicado recientemente en España como Nuestra hermana pequeña: Diario de una ciudad costera) y contagiándose quizá de esa estructura episódica, Kore-eda vuelve a algunos de sus temas favoritos: los lazos que acercan a personas más allá de los posibles vínculos biológicos directos, hasta que llegan a constituir una familia; el proceso de maduración personal y la sabiduría, apoyada en la inocencia, que albergan sus protagonistas más jóvenes. Las conversaciones diarias, las diferentes dinámicas de relación entre los personajes y el papel fundamental de la comida -símbolo del cuidado y de los espacios de disfrute compartidos- son los elementos con los que crea un nuevo retrato de lo cotidiano.

El cuento de la princesa Kaguya adapta una leyenda tradicional clave en la literatura japonesa, El cuento del cortador de bambú. Perfeccionando la técnica que conocimos en Mis vecinos los Yamada, los dibujos parecen láminas o lienzos pintados con acuarela, tinta negra y carboncillo, con una gama de colores que pasa de los tonos pastel a los más oscuros según las emociones de su protagonista.

Este anime conecta con elementos de la novela que hemos leído, más allá de las referencias al crecimiento del bambú. Vuelve a presentar lo rural y lo urbano como formas de vida contrapuestas (autenticidad y sencillez frente a artificiosidad y dependencia de los bienes materiales), además de retratar con detalle el ciclo de cambio constante -vida, muerte, vida- de las estaciones y los descubrimientos -quizá pequeños en tamaño, pero grandes en simbolismo- que podemos hacer si trasladamos el ritmo lento de la película y su voluntad de observación a nuestra práctica cotidiana.

Tokio

Yu Miri, Tokio, estación de Ueno (JR Ueno Eki Kōen Guchi, 2014)

Katsuhiro Otomo, Akira (1998)

Sofia Coppola, Lost in translation (2003)

Óscar al mejor guion original.

De nuevo dedicamos una tertulia a Tokio, la segunda ciudad más poblada del mundo y capital de Japón. La vez anterior nos centramos en su gastronomía y formas de ocio, mientras que las obras de las que hablaremos ahora nos permiten abordar otras dimensiones de lo urbano:

• Cómo los espacios construyen y, al mismo tiempo, reflejan las condiciones de vida de sus habitantes.
• Los mecanismos de exclusión residencial. Los efectos perversos de una planificación que no tiene en cuenta a las personas y persigue exclusivamente un crecimiento ecónomico acelerado, sin tener en cuenta sus consecuencias negativas.
• La diferente mirada y experiencia que tiene cada persona acerca del mismo entorno.

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Lost In Translation se inspira en el tiempo que pasé en Japón con veintitantos años. […] Estar en hoteles, donde te encuentras constantemente con las mismas personas. Se genera una especie de camaradería, aunque no las conozcas o incluso no hables con ellas. Y, siendo extranjeros en Japón, las cosas se distorsionan, se exageran. Estás despierta por el jet-lag, contemplando tu vida en medio de la noche.

Quería incluir en una película algunas de mis impresiones durante el tiempo que pasé allí: regresar a casa sola por la noche con las luces de neón, o escuchando música. El primer personaje en el que pensé fue en el interpretado por Bill Murray. Lo construí en parte tomando como base recuerdos personales: la primera vez que llegué a Japón, mi estancia en el hotel Park Hyatt, que es un lugar de tranquilidad en medio de esta ciudad tan caótica.

Las mirada de Coppola y de su director de fotografía intentan transmitir cómo pueden evolucionar las sensaciones que genera el contacto con una cultura donde se manejan códigos de conducta y lenguaje diferentes; en este caso, además, llena de contrastes entre bullicio y calma, claridad y sombras, soledad y encuentro.

Lo logran gracias al rodaje en 35 mm. en lugar de en digital, la intensidad fría de los colores -azules, grises, negros-, el poco uso de la iluminación artificial -inexistente en las escenas nocturnas, que se apoyan solo en los neones y los reflejos-, la escasa planificación previa de la mayor parte de las escenas -adquieren una naturaleza documental cuando incluyen a población autóctona-, la combinación de cámara en mano y planos fijos según quién aparezca en la escena.

Asistimos a cómo un no-lugar se va transformando, a través del contacto cotidiano, en un espacio real. La mirada de los protagonistas se modifica -ambos, en momentos diferentes, miran la ciudad a través de una ventanilla, pero percibimos que su estado anímico es también distinto-. Y, al mismo tiempo, los espacios reflejan las emociones de Bob y Charlotte, que en varias ocasiones, como en el ejemplo anterior, se muestran en paralelo.

Algunos lugares visitados: Cruce de Shibuya. New York Bar (Park Hyatt Tokyo). Kabukicho y Golden Gai. Templo Jougan-ji. Locales de ocio (restaurante Shabu Zen, KaraokeKan).

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Katsuhiro Otomo, creador de Akira, se trasladó en su juventud desde la prefectura de Miyagi (en el noreste de Japón) a Tokio para comenzar su carrera como dibujante de manga. Vivirá en un barrio de las afueras, lejos de la riqueza que muestra Lost in translation y habitado por las personas que llenan las páginas de Tokio, estación de Ueno: inmigrantes, desempleadas y trabajadoras con bajos ingresos, víctimas de la exclusión social.

Más allá de los avatares que sufrió la producción del anime, las diferencias con la versión en papel de la historia y la posible confusión que genera un primer visionado, nos quedamos con su reflexión acerca de los posibles efectos de la planificación urbanística, que sacrifica a algunos habitantes y genera impotencia y violencia. Neo-Tokio nace como una utopía postapocalíptica, pero acaba siendo una distopía, una isla de edificios inmensos, donde las calles son territorio exclusivo de los vehículos a motor y las azoteas los únicos espacios para las personas.

Quizá el principal valor de esta obra de fantasía sea cómo aparecen reflejados problemas actuales: contaminación, desencanto juvenil ante la falta de expectativas y de apoyo, degradación de algunas zonas en contraste con la riqueza de otras, manifestaciones violentas de descontento utilizadas por quienes quieren ejercer un poder totalitario (en ese sentido, es fácil identificar a Tetsuo con algunos movimientos políticos en ascenso).

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Coppola y Otomo miran la gran urbe con asombro o espíritu crítico, pero ambos desde fuera (ella, una extranjera tan fascinada como desorientada; él, un inmigrante nacional que especula sobre un posible futuro con raíces en el presente).

Yu Miri escribe Tokio, estación de Ueno en una posición más cercana al segundo: la de quien ha sufrido el rechazo por su origen (ya analizamos la situación de los zainichi en Go) y quizá por ello muestra sensibilidad hacia los que nos gustaría convertir en invisibles, porque encarnan la imperfección de nuestro sistema, que permite sumar vulnerabilidades -falta de vivienda y trabajo, soledad, discriminación activa, experiencia constante de pérdida, desesperanza, cansancio-. Se trata de una realidad a la que ya nos acercamos en Tokyo Godfathers y que forma parte de la trama de La devoción del sospechoso X. 

¿La lectura nos ha permitido cuestionar nuestra responsabilidad social y evaluar la empatía que mostramos hacia las personas en dificultad? ¿Es la peculiar voz narrativa de Kazu un recurso útil para reforzar la crítica social de la novela? ¿Sirve para ello también el contraste entre su capacidad de observar en detalle a las personas en tránsito y prestar atención a sus conversaciones más banales y nuestra actitud hacia personas como él? ¿Qué otras realidades contrapone la autora?

Naturaleza

Naoko Abe, El hombre que salvó los cerezos (The Sakura Obsession: The Incredible Story of the Plant Hunter Who Saved Japan's Cherry Blossoms, 2019)

Yumemakura Baku y Jiro Taniguchi, La Cumbre de los Dioses 1 (Kamigami no Itadaki, 2000)

Takeshi Kitano, El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999)

En la tertulia que dedicamos a los robots surgió una reflexión en torno a la posibilidad de diferenciar entre lo natural y lo artificial. A partir de alguno de los artículos seleccionados vimos cómo la cultura japonesa no establece una distinción clara entre ambos, optando por la manipulación e imitación respetuosas de la naturaleza. Como complemento, este ensayo hace un repaso histórico de la tradición literaria de representación del medio ambiente. Las tres obras que comentaremos inciden en la misma idea.

Así, en El verano de Kikujiro el viaje (los 290 km. que separan Tokio de Toyohashi) discurre primero en paisajes urbanos, sustituidos por otros que intentan recrear artificialmente la naturaleza (el hotel) hasta llegar a lo rural, la playa y la acampada junto al río. En esa sucesión el entorno está cada vez menos modificado, aunque la influencia humana sigue presente... hasta volver a un plano general de la ciudad de asfalto y edificios.

Además, la historia que nos propone Kitano es un claro ejemplo de lo que se conoce como viaje del héroe, el mito básico sobre el que se construyen la mayor parte de los relatos. Porque, como subraya el director y guionista en la última escena, donde por fin se cita su nombre, el protagonista de esta película es el adulto, y su transformación interior -y el cambio paralelo en su conducta- se dará al asumir la responsabilidad de mitigar el sufrimiento de Masao, que conecta con el suyo propio. Hacer reír al niño es el nuevo objetivo de Kikujiro, convertido en un padre sustituto, inadecuado en muchas de sus conductas pero valioso como soporte afectivo. Juan M. Dardón, docente de la Universidad de Buenos Aires, señala que esos placeres puros del juego y de la risa equivalen, para Kitano, a la afirmación de la libertad.

Formalmente, se mueve entre la comedia física y el absurdo -recordando, en un ejercicio de autorreferencialidad, a Fūun! Takeshi Jō-, la experimentación, lo onírico -con referencias al kabuki- y lo emotivo. Destacan los planos sostenidos, en los que no hace falta decir nada pero que nos dan tiempo suficiente para captar los sentimientos de los personajes, y que repetirá tres años después en Dolls, donde se detiene en los espacios ya vacíos. Y las imágenes fijas, como estampas del cuaderno de Masao, sirven para transmitir buena parte del efecto cómico o violento de algunas situaciones, sin necesidad de mostrar la acción completa.

La Cumbre de los Dioses parte de un suceso real para construir un relato en el que la naturaleza no solo genera admiración o temor, sino que es el escenario donde sus protagonistas buscan sentido a la vida, intentan construir una identidad y ponen a prueba sus capacidades.

Desde el inicio, la obra pone en cuestión esas motivaciones cuando comienzan a convertirse en obsesiones, y explora cómo -sea cual sea su objeto: la montaña, la competición, el pasado o resolver un misterio- llegan a afectar a la forma de relacionarse con otras personas.

Para adaptar las más de mil páginas de la novela original, Jiro Taniguchi -que ya había dibujado dos obras de Baku: Garoden, centrada en un luchador callejero, y K, sobre el alpinismo en las montañas de Nepal- las convierte en imágenes detalladas, tan características en su trabajo como el dinamismo que generan el uso de las transiciones de acción a acción y la combinación de planos. Además, representar con una técnica diferente a los personajes y los fondos refuerza la sensación de perspectiva, profundidad e inmensidad del entorno. 

Una prueba de la influencia del dibujante japonés en Europa -que también se nutrió de la tradición del cómic francobelga- es la reciente película de animación basada en su manga.

Naoko Abe ejemplifica el buen hacer del periodismo que establece relaciones entre hechos en apariencia no conectados. El hombre que salvó los cerezos es mucho más que un ensayo histórico o de botánica: se acerca a una visión global de la política, economía, estructura social y modelos de relación familiar de los últimos siglos.

Gracias a su capacidad para describir personajes e identificar anécdotas significativas, podemos ver qué ha generado la fascinación e influencia mutuas entre oriente y occidente -cuestionando además el concepto de culturas puras o tradicionales-, reencontrar nombres conocidos -como Lafcadio Hearn- y comprobar que lo considerado natural es siempre una construcción mediada por las interpretaciones, intereses y actuaciones humanas:

En el Japón antiguo, las flores de cerezo simbolizaban la vida nueva y el volver a empezar (...) los gobiernos sucesivos usaron la popular sakura y sus vínculos imperiales para hacer propaganda entre un pueblo acrítico (...) canciones, obras de teatro y libros de texto pasaron a hacer hincapié en la muerte (...) por el emperador.

En Japón, las ideas de Ingram sobre la heterogeneidad chocaban con la homogeneidad de la nación (...) La desaparición de la diversidad (...) era indicativa de la mentalidad militarista (...).

Reconocidos

Kenzaburo Oé, Arrancad las semillas, fusilad a los niños (Memushiri kouchi, 1958)

Akira Kurosawa, Kagemusha. La sombra del guerrero (1980)

Miki Yamamoto, Sunny Sunny Ann! (2013)

La cultura japonesa está presente, desde hace décadas y cada vez con más fuerza, en nuestro mercado. Como ejemplo de este protagonismo, hemos seleccionado tres figuras que han recibido un claro reconocimiento crítico en Europa durante el último medio siglo.

Kenzaburo Oé fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1994. Akira Kurosawa protagonizó a lo largo de su carrera varios ediciones de los festivales de cine más importantes (Cannes, Venecia, San Sebastián, Berlín), además de obtener varios premios Óscar y BAFTA. Miki Yamamoto fue incluida con este manga -único publicado en castellano- en la Selección Oficial del Festival Internacional del Cómic de Angoulême 2019. De hecho, de los dos primeros puede decirse que, al menos en una parte de su carrera, tuvieron mejor acogida en el extranjero que en Japón: Oé mantuvo siempre una postura política de denuncia, incómoda para la corriente mayoritaria de su país, y su estilo e influencias se consideraban demasiado occidentales; Kurosawa, por su parte, tuvo que recurrir a financiación norteamericana para sus proyectos más costosos (Kagemusha y Ran).

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El comité del Premio Nobel señalaba que las obras de Kenzaburo Oé tienen "fuerza poética y capacidad de crear mundos donde se condensan la vida y el mito para proporcionar una imagen desconcertante de la situación humana actual".

Iban a liberarme de la prisión  a la que me habían arrojado. Pero fuera seguiría estando igualmente encerrado. No podría escapar jamás. Tanto dentro como fuera, había puños duros y brazos brutales dispuestos a herirme y golpearme.

Como en el resto de su narrativa, su segunda novela propone (o quizá impone, por su dureza) una reflexión ética sobre la explotación y la influencia de las desigualdades sociales y económicas en la conducta: ¿determinan el contexto material y el trato recibido nuestra actitud moral? Las preguntas con las que inevitablemente nos interpela brotan desde la conciencia del dolor humano y buscan expresiones de dignidad en las condiciones más adversas. Su pretensión de relato universal, de metáfora de la condición humana -aunque también refleja el malestar de la posguerra en la sociedad japonesa-, se refuerza con unos personajes que, en la mayor parte de los casos, carecen de nombre propio y se mueven en un lugar no identificado.

-Esa niña -dijo mi hermano, pensativo- debe de haberse vuelto loca porque se murió su madre.

-¿Cómo sabes que está loca?

-Es una guarra, ¿verdad? -añadió, sin venir a cuento.

-Sí -gruñí-, estaba muy sucia.

Al igual que la propia naturaleza -que combina belleza y alegría con amenaza y muerte-, los protagonistas son capaces de generar tanto bienestar como sufrimiento. Los ejemplos de lo segundo son múltiples: la insensibilidad ante el dolor ajeno; por miedo, la atribución de características negativas al que sufre y el aislamiento del enfermo; el enfrentamiento entre grupos que construyen identidades diferentes; el contraste entre la candidez infantil y sus explosiones de agresividad... Pero, al mismo tiempo, es posible rescatar espacios de ayuda al otro, oasis quizá insuficientes para encontrar un hilo de esperanza. Por ello, podemos establecer una relación con La mujer de arena, novela de Kôbô Abe publicada poco después, y que también es una alegoría de las disfunciones en nuestras sociedades.

Entre los recursos estilísticos de Arrancad las semillas, fusilad a los niños destaca la insistencia en mostrar el interior de los cuerpos, tanto de personas como de animales, tras ser violentados por otros seres humanos. De esta forma, los agresores se presentan eficazmente como bestias que han animalizado a sus víctimas. Es decir, no hay ninguna voluntad de escandalizar convirtiendo el sufrimiento extremo en espectáculo, sino una elección narrativa para transmitir una idea, dentro de la densidad lingüística que caracteriza su narrativa. Lo físico se convierte en espejo de lo psicológico, como en este ejemplo:

Cuando nos quedamos solos y a oscuras en el santuario del templo, un olor muy peculiar que, como consecuencia del trabajo de la mañana, impregnaba nuestros cuerpos, nuestras ropas y, sobre todo, nuestras almas, se fue mezclando lentamente con el aire viciado de la sala. A pesar de ello, nos esforzamos por conciliar el sueño cerrando los ojos tanto a lo que ocurría fuera de nuestros cuerpos como en su interior (...).

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Sunny Sunny Ann! es un manga muy cercano al cómic independiente europeo y, sobre todo, norteamericano, por el contexto de la historia y su carácter de road movie. Ann se construye en la ficción como ser real y, por tanto, complejo, que debe negociar con sus dudas y aspiraciones, a veces contradictorias, mientras enfrenta la violencia masculina.
Esa misma pretensión de reflejar fielmente el mundo actual lleva a Miki Yamamoto a recrear cuerpos reales y vestidos con vida propia, composiciones de página, encuadres y planos tan variados como sus viñetas multiformes -algunas, incluso, parecen tener la forma  de las ventanillas de los coches a través de las que se observa el mundo-. La misma flexibilidad se encuentra en la narración: Ann es a veces protagonista y otra una acompañante casual; con su mezcla de dureza y solidaridad, violencia y cuidados, evita romantizar la vida nómada o idealizar a su protagonista.

Siempre aprenderás algo de todos. Abbie, el mundo entero es tu madre. Porque te lo enseña todo. Tanto lo bueno como lo malo. Vamos. Tú puedes ir sola.

El final abierto evita la tentación moralizante o dogmática. Parece no querer dar respuestas, sino, en todo caso, presentar una forma de vida elegida, en la que se aceptan tanto los pequeños placeres y libertades como sus consecuencias negativas (¿quizá minimizando el riesgo de exclusión y afectación psicológica?), asumiendo de forma consciente los riesgos y aquello que, inevitablemente, se pierde.

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Kagemusha forma parte de la etapa final en la filmografía de Akira Kurosawa y anticipa preocupaciones y recursos narrativos presentes en películas posteriores, como Ran y Sueños. Su director había superado un intento de suicidio provocado, en parte, por la pérdida de relevancia en su país natal y las consiguientes dificultades para obtener capital para generar nuevas obras; además, el equipo que le había acompañado durante décadas comenzaba a desmembrarse y veía cómo la vejez y la muerte estaban cada día más cercanas. Por tanto, en las tres obras late, usando el color como elemento narrativo fundamental, la preocupación por dejar un legado valioso al final de la vida.

Y, al mismo tiempo, recupera la reflexión sobre las desigualdes sociales, la lealtad, el amor en la familia y la identidad que podía verse en obras muy anteriores de género negro: El perro rabioso y El infierno del odio.

Kagemusha es un drama histórico en el que, con las habituales licencias (aunque la posibilidad del doble parece ser más que factible) y centrándose en Takeda Shingen, se presenta el ascenso al poder del clan Tokugawa a partir de la batalla de Nagashino. Pero quizá su dimensión más importante sea la que nace de un protagonista que, al asumir otra naturaleza (maravillosa la gestualidad de Tatsuya Nakadai), se convierte en alguien diferente y, al mismo tiempo, añade nuevas características -mejora- al ser original. Frente al egoísmo del hijo al que se le niega la herencia, el nuevo Takeda destaca el cariño hacia el nieto; ese es, quizá, el elemento central de la película.